Symfonická hudba

Dvořák a Čajkovskij

Oba trendy našly reflexi v symfoniích Antonína Dvořáka a Pyotra Iljiče Čajkovského, skladatelů, kteří byli produktem rostoucích nacionalistických tendencí v hudbě. Dvořák pokračoval v významné řadě českých symfoniků sahajících až po Johanna Stamitze. Dvořák si byl vědom svého hudebního dědictví a naplnil svou hudbou prvky lidového původu, zejména tance; jeho poslední symfonie, Symfonie č. 9 v E Menší: Z Nového světa (1893; také nazývaná Symfonie Nového světa), dokonce zahrnuje americké melodie, ale ty jsou téměř vedlejší k silnému slovanskému charakteru díla. Dvořák se ve svých pozdějších symfoniích, časném oddaném wagnerovských sonorit, vrátil k konzervativnějším modelům a orchestracím Beethovena a Brahmse. Právě tato pozdější díla, díky nimž je dnes Dvořák znám, vedla kritiky k tomu, aby ho nazvali „druhořadým Brahmem“. Ve skutečnosti je Dvořákovy melodické vynálezy, často založené na nepravidelných folklikeových stupnicích, a jeho podmanivá nepravidelnost délky fráze, překvapivá rozmanitost orchestrace a rozvážné rytmy, jsou zcela osobní.

Čajkovskij naopak na druhé straně nepohodlně pracoval s předem stanovenými formálními modely, ale byl v nejlepším případě v baletech a symfonických básních, v nichž jeho poněkud extravagantní povaha našla plnější prostor pro vyjádření. Z jeho osmi symfonií, pouze Symfonie č. 4 v Minor (1877), Symfonie č. 5 v E Minor (1888) a Symfonie č. 6 v B moll (1893; Pathétique), ve skutečnosti čtvrtá, šestá a osmá v pořadí složení, jsou dobře známy. Jedná se o kontroverzní díla, částečně proto, že jejich nové struktury nejsou snadno analyzovány (nebo slyšeny) standardními formálními způsoby. Někteří cítí, že Čajkovského svoboda a tendence k hudební autobiografii byly pro čistě abstraktní hudební projev nepříznivé a že porozumění jeho hudbě závisí na znalosti jeho stavu mysli v různých časech nebo na některých extramuskulárních obrazech nebo programech. Tento postoj je v rozporu s podstatným determinantem symfonického idiomu, který spočívá v tom, že nastolení a vypracování napětí v díle je primárně vyvoláno čistě hudebními, formálními prostředky a že extramuzikální data, byť zajímavá, i když mohou být, nejsou přímo relevantní pro obavy a ocenění symfonického procesu. Pokud mají být Čajkovského symfonie považovány za úspěšné jako symfonie, musí mít čistě hudební smysl - a ti tři zmiňovaní splňují tuto podmínku.

Čajkovského druh hudební logiky je však zcela odlišný od toho, který ilustrují hlavní němečtí symfonici. Izolovaný ve svých formativních letech od vlivu Brahmsa a Wagnera, naučil se místo toho vyslechnutím Mozartovy a italské opery, jejíž vlastnosti spojil s prvky mimoevropské melodie, harmonie, rytmu a barvy; v tom následoval Aleksandra Borodina a dalších Rusů. Důrazně upřednostňoval vedlejší režim, bezpochyby částečně kvůli jeho vlastní nestabilitě. Tato jedinečná soutka stylistických zdrojů přinesla nový model pro pozdější symfoniky, zejména s ohledem na orchestraci a přehodnocení formy sonát založené na nové koncepci tonální harmonie.