Tanec jako dramatický výraz nebo abstraktní forma
Debata na Západě
V západních divadelních tradicích, zejména v baletu a moderním tanci, se nejčastěji vyskytující střet principů týkal otázky vyjadřování. Divadelní tanec obecně spadá do dvou kategorií: to, co je čistě formální, nebo oddané dokonalosti stylu a projevu dovedností, a to, co je dramatické nebo oddané vyjádření emocí, charakteru a vyprávění. V ranných francouzských a italských baletech 16. a 17. století byl tanec jen částí obrovských brýlí, které zahrnovaly zpěv, recitaci, instrumentální hudbu a propracovaný scénografický design. Ačkoli takové brýle byly volně uspořádány kolem příběhu nebo tématu, taneční hnutí samo o sobě bylo do značné míry formální a okrasné, s pouze velmi omezeným rozsahem mimických gest k vyjádření akce. Jak tanec sám stal se více virtuózní a balet začal se objevit jako správná divadelní umělecká forma, technická zdatnost tanečníků se stala hlavním zájmem zájmu. Balet se vyvinul v rozmanitou sbírku krátkých kusů vložených, téměř náhodně, do středu opery bez jiné funkce než předvádění tanečních dovedností. V baletu Lettres sur la danse et sur les (1760; Dopisy o tanci a baletu) Jean-Georges Noverre, velký francouzský choreograf a mistr baletu, litoval tohoto vývoje. Tvrdil, že tanec nemá smysl, pokud nemá nějaký dramatický a výrazný obsah a že pohyb by se měl stát přirozenějším a přizpůsobit se širší škále výrazů: „Myslím… toto umění zůstalo v plenkách pouze proto, že jeho účinky byly omezené, stejně jako účinky ohňostrojů navržených jednoduše tak, aby uspokojily oči…. Nikdo neměl podezření, že má schopnost mluvit k srdci. “
Během velkého romantického období baletu v první polovině 19. století se splnil sen Noverre o baletu jako balet, nyní zcela nezávislá umělecká forma, zabývající se dramatickými tématy a emocemi. Koncem 19. století se však význam přisuzovaný virtuozitě na úkor expresivity stal opět problémem. V roce 1914 ruský choreograf Michel Fokine prosazoval reformu na liniích podobných Noverreovi a tvrdil, že „umění staršího baletu obrátilo záda k životu a… zavřela se v úzkém kruhu tradic. “ Fokine trval na tom, že „taneční a mimetické gesto nemá v baletu žádný význam, pokud neslouží jako výraz jeho dramatické akce, a nesmí být použity jako pouhé divertissement nebo zábava, které nemají žádnou souvislost se schématem celého baletu.“
Mimo baletní společnosti zastánci moderního tance v Evropě a ve Spojených státech také tvrdili, že balet nevyjádřil nic o vnitřním životě a emocích, protože jeho příběhy byly dětinské fantazie a jeho technika byla příliš umělá, aby byla expresivní. Martha Grahamová, jejíž angažovanost v dramatickém obsahu byla tak silná, že často označovala její taneční díla jako dramata, vytvořila nový styl pohybu, který vyjadřuje to, co viděla jako psychologickou a sociální situaci moderního člověka: „Dnešní život je nervózní, ostrý a cik-cak. Často se zastaví ve vzduchu. To je to, o co ve svých tancích usiluji. Staré baletní formy mu nemohly dát hlas. “
V desetiletích mezi světovými válkami založili Graham, Mary Wigman a Doris Humphrey školu expresionistického moderního tance, která byla charakterizována vážným tématem a vysoce dramatickým hnutím. Další choreografové, jako jsou Merce Cunningham a George Balanchine, tvrdili, že takové úzké znepokojení dramatickým výrazem by mohlo bránit rozvoji tance jako umělecké formy. Balanchine tvrdil, že „balet je tak bohatá umělecká forma, že by neměla být ilustrátorem ani toho nejzajímavějšího, dokonce ani nejvýznamnějšího literárního primárního zdroje. Balet bude mluvit o sobě a o sobě. “ Díla těchto choreografů zdůrazňovala spíše formální strukturu a vývoj choreografie než spiknutí, charakter nebo emoce. Částečně, v důsledku jejich vlivu, se „abstraktní“ nebo bezplodový balet stal populární mezi choreografy během desetiletí po druhé světové válce.
