Jan van Eyck nizozemský malíř

Jan van Eyck (narozen před rokem 1395, Maaseik, biskupství v Liège, Svatá římská říše [nyní v Belgii] - zemřel před 9. červencem 1441, Bruggy), nizozemský malíř, který zdokonalil nově vyvinutou techniku ​​olejomalby. Jeho naturalistické panelové obrazy, většinou portréty a náboženské předměty, hojně využívaly maskované náboženské symboly. Jeho mistrovským dílem je oltář v katedrále v Gentu, Klanění mystického beránka (také nazývaný Gent Altarpiece, 1432). Někteří si myslí, že Hubert van Eyck byl Janův bratr.

Jan van Eyck se musel narodit před rokem 1395, protože v říjnu 1422 je zaznamenán jako varlet de chambre et peintre („čestný jeřáb a malíř“) Johna Bavorského, hraběte z Holandska. V paláci v Haagu pokračoval až do smrti hraběte v roce 1425 a poté se krátce usadil v Bruggách, než byl povolán, v létě, k Lille, aby sloužil Filipu Dobrému, vévodovi Burgundsku, nejmocnějšímu vládci a nejvýznamnějšímu patronovi umění ve Flandrech. Jan zůstal ve vévodově zaměstnání až do své smrti. V zastoupení svého sponzora se v příštím desetiletí ujal řady tajných misí, z nichž nejvýznamnější byly dvě cesty na Pyrenejský poloostrov, první v roce 1427, který se pokusil uzavřít manželství s Filipem se Španělkou Isabelou a úspěšnější cesta v letech 1428–29 hledat ruku Isabelly z Portugalska. Jako svěřenec Filipa se Jan mohl přímo účastnit těchto manželských jednání, ale také byl obviněn, aby vévodovi představil portrét zamýšleného.

V roce 1431 Jan koupil dům v Bruggách a asi ve stejnou dobu se oženil se ženou jménem Margaret, o níž je známo něco víc než toho, co se narodila v roce 1406, a měl mu přinést alespoň dvě děti. Jan bydlel v Bruggách a pokračoval v malování. V roce 1436 znovu vydal Filipovi tajnou cestu. Po jeho smrti v roce 1441 byl pohřben v kostele Saint-Donatian v Bruggách.

Bezpečně přiřazené obrazy přežívají pouze z poslední dekády Janovy kariéry; proto musí být jeho umělecký původ a raný vývoj odvozen z jeho zralé práce. Učenci hledali jeho umělecké kořeny v poslední velké fázi středověkého rukopisného osvětlení. Je zřejmé, že naturalismus a elegantní kompozice Janova pozdějšího malířství dluží hodně takovým iluminátorům z počátku 15. století, jako je anonymní mistr Boucicaut a bratři z Limburku, kteří pracovali pro burgundské vévody. Dokument z roku 1439 uvádí, že Jan van Eyck zaplatil iluminátor za přípravu knihy pro vévody, ale ústředním bodem diskuse o jeho vazbách na rukopisnou ilustraci bylo připsání Jana několika miniatur, identifikovaných jako Hand G, v problematické modlitbě kniha známá jako turínsko-milánské hodiny.

Pro Janovu uměleckou formaci byly jistě stejně důležité panelové obrazy Roberta Campina (c. 1378–1444), malíře Tournai, jehož důležitá role v dějinách nizozemského umění byla teprve nedávno obnovena. Jan se musel s Campinem setkat alespoň jednou, když ho v roce 1427 osudové turnéské malířské spolky potkalo, a z Campinova umění se zdá, že se naučil odvážnému realismu, způsobu maskování symboliky a možná světelné olejové technice, která se stala tak charakteristickou jeho vlastního stylu. Na rozdíl od Campina, který byl měšťanem v Tournai, byl Jan učeným mistrem v práci na rušném kurtu a podepsal své obrazy, což byla v daném období neobvyklá praxe. Většina Janových panelů představuje hrdý nápis „IOHANNES DE EYCK“ a několik nese své aristokratické heslo „Als ik kan“ („Jak nejlépe umím“). Není divu, že Campinova pověst zmizela a jeho vliv na Jana byl zapomenut, a není divu, že mnoho z Campinových úspěchů bylo připsáno mladšímu mistrovi.

Navzdory tomu, že Jan van Eyck podepsal 9 obrazů a datoval 10, vznik jeho díla a rekonstrukce jeho chronologie představují problémy. Hlavním problémem je, že Janovo mistrovské dílo Klanění oltáře Mystic Lamb má zcela pochybný nápis, který jako hlavního mistra představuje Hubert van Eyck. To způsobilo, že historici umění se obrátili k méně ambiciózním, ale bezpečnějším dílům, aby vykreslili Janův vývoj, zejména: Portrét mladého muže (Leal Souvenir) z roku 1432, Manželství Giovanni Arnolfiniho a Giovanna Cenami (?) Z roku 1434, Madona s Canon van der Paele z let 1434–36, triptych Madona a dítě se svatými z roku 1437 a panely sv. Barbory ​​a Madony u fontány, datované v letech 1437 a 1439. Přestože spadají do krátkého rozpětí Sedm let tyto obrazy představují důsledný vývoj, ve kterém se Jan přestěhoval z těžkého sochařského realismu spojeného s Robertem Campinem do jemnějšího, spíše vzácného, ​​obrazového stylu.

Ze stylistických důvodů se zdá být obtížné umístit Gent Altarpiece na čelo tohoto vývoje, jak je uvedeno v datu 1432 v nápisu, ale otázka Hubertovy účasti v této skvělé práci musí být ještě vyřešena. Samotný nápis je v tomto bodě jednoznačný: „Malíř Hubert van Eyck, větší, než koho nikdo nenašel, začal [tuto práci]; a Jan, jeho bratr, druhý v umění

„Na základě tohoto tvrzení se historici umění pokoušeli rozlišit Hubertův příspěvek k Gentu Altarpiece a dokonce mu přidělili některé z archaičtějších„ eyckiánských “obrazů, včetně Zvěstování a Tři Marie v hrobce. Problém však vyvstává, protože samotný nápis je přepisem 16. století a dřívější odkazy na Hubert neuvádějí. Například Albrecht Dürer ocenil při své návštěvě v Gentu v roce 1521 pouze Jana van Eycka, a až v roce 1562 se vlámský a nizozemský historik Marcus van Vaernewyck odvolával na samotného Jana jako na tvůrce oltáře. Navíc nedávná filologická studie vyvolává vážné pochybnosti o spolehlivosti nápisu. Hubertova účast je tedy velmi podezřelá a jakákoli znalost jeho umění musí čekat na nové objevy.

Na druhé straně není pochyb o tom, že Hubert existoval. „Meester Hubrechte de scildere“ (malíř Hubert, malíř) je třikrát zmíněn v Městském archivu v Gentu a přepis jeho epitafu uvádí, že zemřel 18. září 1426. Zda tento Hubert van Eyck souvisí s Janem a proč byl v 16. století připsán hlavní část gentského oltáře, otázky zůstávají nezodpovězeny.

Zmatek týkající se jeho vztahu k Hubertovi, pochybnosti o jeho činnosti jako iluminátoru a opětovné nastolení Roberta Campina jakožto významného mistra nezmenšují úspěch a význam Jana van Eycka. Možná nevynalezl malování oleji, jak tvrdili časní spisovatelé, ale zdokonalil techniku ​​zrcadlení textur, světla a prostorových účinků přírody. Realismus jeho obrazů - obdivovaný již v roce 1449 italským humanistou Cyriacusem D'Anconou, který si všiml, že díla byla zřejmě vyrobena „nikoli uměním lidských rukou, ale samotnou přirozenou přírodou“ - nikdy nebyla překonal. Pro Jana, stejně jako pro Campina, však naturalismus nebyl pouhým technickým turné. Příroda pro něj ztělesňovala Boha, a tak naplnil své obrazy náboženskými symboly maskovanými jako každodenní předměty. Dokonce i světlo, které tak přirozeně osvětluje krajinu a interiér Jana van Eycka, je metaforou Božského.

Kvůli zdokonalení jeho techniky a abstrusnosti jeho symbolických programů si nástupci Jan van Eyck půjčili ze svého umění pouze selektivně. Největší student Campina Rogier van der Weyden zmírnil domácí realitu svého pána s Eyckian milostí a jemností; ve skutečnosti, na konci své kariéry, Campin sám podlehnul Janině dvornímu stylu. Dokonce i Petrus Christus, který byl pravděpodobně učen v Janově ateliéru a který dokončil Pannu a dítě, se svatými a dárci po Janově smrti, rychle pod vlivem Rogiera opustil Janův styl. V poslední třetině století oživili nizozemští malíři Hugo van der Goes a Justus van Gent dědictví Eyckian, ale když se takoví mistři 16. století jako Quentin Massys a Jan Gossart obrátili k Janově práci, vytvořili zbožné kopie, které měly malý dopad na jejich původní výtvory. V Německu a Francii byl vliv Jana van Eycka zastíněn dostupnějšími styly Campina a Rogiera a pouze na Pyrenejském poloostrově, který Jan dvakrát navštívil, dominovalo jeho umění. V Itálii jeho velikost byla uznána Cyriacem a humanistou Bartolomeem Faciem, který uvádí Jana - spolu s Rogierem a italskými umělci Il Pisanello a Gentile da Fabriano - jako jednoho z předních malířů období. Ale renesanční umělci, jako malíři jinde, ho považovali za snazší obdivovat, než napodobovat.

Zájem o jeho obraz a uznání jeho mimořádného technického úspěchu zůstal vysoký. Janova díla byla často kopírována a dychtivě sbírána. Zmínil se o něm ve Versailleské smlouvě, která specifikuje návrat gentského oltáře do Belgie, než bude mír s Německem uzavřen po skončení první světové války.