Chromatismus v harmonii
Ačkoliv předchozí odstavce představují stručný nástin postojů skladatelů k harmonii a tonalitě od konce středověku do 20. století, existuje nebezpečí, že široké obrysy mohou být skladateli považovány za přísné prohlášení o standardních postupech kdykoli v hudební historie. Ve skutečnosti, ačkoli tyto obrysy zůstaly obecným rámcem, ve kterém skladatelé pracovali, často se od něj do jisté míry lišili, zejména pokud jde o použití chromatických not (noty mimo rozsah základního klíče skladby) a chromatických akordů (akordy obsahující chromatic poznámky).
Schopnost chromatických tónů přidat harmonickou barvu, expresivitu a zájem byla skladatelům zřejmá od počátku standardní harmonické praxe. JS Bach například v nápadné pasáži na konci „Krucifixu“ mše v B minor, propůjčil důstojnost slovnímu popisu Kristova pohřbu hudebním zařízením náhlého odlišení od B moll k ostře kontrastní nový klíč, G dur, který obsahoval poznámky chromatické k základnímu klíči. Mozart také odvodil velkou část svého harmonického stylu z neustálého používání chromatismu. Charakteristickým nástrojem Mozarta je například časté používání sekundárních dominant k zesílení harmonického pohybu. Sekundární dominantní je akord příbuzný dominantnímu; konkrétně je dominantou dominantního postavení. Pokud je klíčem C, dominantní je G a sekundární dominantní je D. Sekundární dominantní akordy svou povahou obsahují poznámku, která je chromatická k základnímu klíči. V Mozartově hudbě bude harmonický postup od tonického akordu (I) k dominantnímu akordu (V) často procházet dominantou dominantního (V-of-V): z I na V-of-V na V. Použitím sekundárního dominantní, rozšířil harmonický rozsah kompozice zavedením chromaticismu. Ve svých pozdějších pracích se Mozart také stále více spoléhal na disonantní hodnotu zavěšení, aby vytvořil harmonický zájem. Pomalé představení jeho smyčcového kvarteta v C dur, K 465 (Dissonance Quartet; 1785), sestává z řetězce dlouhých zpoždění, takže harmonická definice v kterémkoli daném okamžiku je stejně rozmazaná jako cokoli ve Wagneru.
Ačkoli harmonický styl období běžné praxe zůstal základním rámcem, historie hudby od Mozartova času do současnosti ukazuje neustálé zvyšování harmonické hustoty nebo množství chromatismu a častých akordových změn. Úvodní lišty Beethovenovy Eroica symfonie ukazují sílu chromatismu pro zvýšení emočního účinku.
Prvních osm poznámek k tématu je rozhodně normální, pokud jde o jejich obrys, trojici E flat dur, tonický akord hnutí. Následující dvě noty však násilně vedou od této harmonické stability, s desátou notou zcela nesouvisející C ostrý. Tento náhlý posun zcela narušuje harmonickou strukturu a dává nezaměnitelnou poznámku, že k vyrovnání nerovnováhy bude zapotřebí dlouhý, složitý pohyb. Teprve v době, kdy je toto hnutí coda hnutí, může toto úvodní téma sledovat očekávaný harmonický obrys diktovaný stylem doby.
V průběhu 19. století zůstávali skladatelé zakořeněni v základním pojetí tonality a přitom dělali vše, co bylo v jejich silách, aby zkomplikovali nebo zakryli tónový smysl pro posluchače. Dokonce i ve 20. století se velká, různorodá a důležitá skupina skladatelů, kteří se nazývají konzervativní - mezi nimi Samuel Barber, Aaron Copland, Sir William Walton, Dmitrij Shostakovitch, Gian Carlo Menotti, Benjamin Britten, držel konceptu tonality. pouze jako výzva. Tonalita v jejich dílech existuje v tom smyslu, že existují rozšířené stabilní oblasti, které působí dojmem, že jsou v určitém definovatelném klíči. Intenzivní chromatismus skladby 20. století, ať už je to konzervativní nebo radikální, však znemožňuje posluchači pochopit jednotu díla, pokud jde o jeho dodržování jasného tonálního plánu. Jednoty je dosaženo spíše melodickými prostředky, organizací rytmů nebo dokonce tónů. Pro všechny praktické účely je funkce tonality jako hlavní sjednocující síly v hudebních strukturách známá od 15. do 19. století věcí minulosti.
Dissonance v harmonii
Základem harmonické hudby je souhra souhlásky a nesouladu. Shoda může být definována jako normální rozsah tónových kombinací, které teoretici a skladatelé v daném čase přijímají jako implicitní odpočinek; nesoulad se tedy vztahuje na všechny zvuky mimo tento rozsah. Od 19. století, jak spisovatelé stále více zkoumali přesný účinek hudby na emoce, tyto dva výrazy braly v úvahu hodnotové úsudky. Existuje tendence zaměňovat souzvuk s shodou nebo sladkým zvukem, nesoulad s nesouhlasem nebo střetový zvuk. To vedlo k jistému zmatku.
Dissonance je ve skutečnosti hlavním prvkem v harmonii, která vytváří pohyb, a toto bylo skladateli uznáno od úsvitu harmonického tisíciletí. Když lidské ucho rozpozná určitou harmonii jako nestabilní v kontextu kompozice, vyžaduje, aby byla tato nestabilita napravena usnesením na stabilní harmonii. Dissonance proto nikdy nebyla v hudbě zakázána, protože bez ní by byla hudba beznadějně statická. To, co bylo v každé éře jasně definováno, bylo spíše zacházení s disonancí, přístup k němu a od něj plynulým a logickým způsobem, takže hudební tok je neustálým napětím a relaxací.
