Portréty
Kreslené portréty z 15. století - například Pisanello nebo Jan van Eyck - mohou být považovány za dokončená obrazová díla v jejich koncentraci, provedení a distribuci prostoru. Jasná, jemně ohraničená reprezentace sleduje každý detail povrchu a usiluje o realismus. Upřednostňuje se profil, bohatý na detaily; připomínající reliéf, je podobný medailonu. Následně v popředí na čistý profil se do popředí dostal tříčtvrtinový profil se svým prostorovým efektem, který zůstal po staletí klasickým portrétním postojem.
Úzký vztah k malbě se týká prakticky všech portrétních kreseb 15. století. I tak silná práce, jako Dürerova kresba císaře Maximiliána, vznikla jako portrétní studie pro obraz. Současně však některé z Dürerových portrétních kreseb jasně ztělesňují závěrečnou etapu uměleckého podniku, ambivalenci, kterou lze pozorovat také u jiných portrétistů 16. století. Díla Jean a François Clouet ve Francii a mladšího Hansa Holbeina ve Švýcarsku a ještě výrazněji v Anglii ve stejném století udělila autonomii portrétní kresbě, zejména když byla kresba dokončena křídou různých barev. Volba měkčího média, kontury, která je pro celou svou přesnost méně přísná a jemnější vnitřní kresba s rovinnými prvky dává těmto kreslům živější, osobnější charakter a ještě jednou zdůrazňuje jejich blízkost k malbě.
V technice polychromatické křídy a pastelu si portrétní kresba zachovala svoji nezávislost do 19. století. V 18. století patřili Quentin de La Tour, François Boucher a Jean-Baptiste Chardin - všichni tito umělci z Francie - mezi své hlavní odborníky a dokonce i Ingres, žijící v 19. století, stále používal tuto techniku. V pastelových malbách převažoval portrét nad všemi ostatními předměty.
Při výběru pozice, typu a provedení je portrétní malba, stejně jako jiné umělecké formy, ovlivňována obecnými stylistickými rysy epochy. Extrémní obrazový postoj pozdně barokního a rokokového byl tak následován přísnějším pojetím během neoklasicismu, který upřednostňoval monochromatické techniky a kultivoval i zvláštní formu siluety, profilový obrysový profil s černě vyplněnou oblastí. Tvůrci portrétních kreseb z počátku 19. století se nezaměnitelně zadlužili svým předchůdcům 15. století, kteří se znovu zaměřili na přesné vykreslení detailů a plastických efektů získaných pomocí pečlivě zvolených grafických médií: tenký, tvrdý tužka byl jejich oblíbeným nástrojem, a stříbrný bod také objevili romantici.
Navrhovatelé z konce 19. a 20. století, kteří se více zajímali o psychologické aspekty portrétu, upřednostňovali měkčí pastelky, které snadno následují každý umělecký impuls. Zabavení charakteristických prvků a odpovídající rovinné ztvárnění s nimi vážily více než realistické detaily. Prvky nálady, intelektuální napětí a osobní angažovanost jsou typickými rysy moderního portrétu, a tedy i moderní portrétní kresby, umění, které i nadále dokumentuje umělecké řemeslné umění nad rámec charakteristik různých technik.
Krajiny
Již v 15. století dosáhly krajinné kresby dostatečné autonomie, takže je obtížné rozlišit mezi dokončenou studií na pozadí konkrétního obrazu a nezávislou, samostatnou načrtnutou krajinou. Již v náčrtcích Jacopo Belliniho z 15. století (zachovaných v albech v Britském muzeu a Louvru) existuje úzká souvislost mezi studiem přírody a obrazovou strukturou; v Titianově studiu v 16. století musely být krajinářské skici zobrazeny jako návrhy obrazových pozadí.
Ale to byl Dürer, kdo vyvinul krajinu jako vzpomínaný obraz a autonomní umělecké dílo, zkrátka jako téma své vlastní, bez odkazu na jiná díla. Jeho vodovky především, ale i kresby jeho dvou italských cest, okolí Norimberku a cesty do Nizozemska, představují nejranější čistě krajinářské kresby. Předtím, než k těmto kresbám došlo znovu v této absolutní formulaci, musely uplynout staletí.
Krajinné prvky byly také velmi významné v německých a nizozemských kresbách a ilustracích ze 16. století. Figurativní reprezentace, která ve většině případů stále existuje, je formálně zcela integrována do romantické lesní a loukové krajiny, zejména v dílech Dunajské školy - například Albrecht Altdorfer a Wolf Huber. Častěji než v jiných školách zde najdeme pečlivě provedené pohledy na přírodu. V Nizozemsku Pieter Bruegel čerpal topografické pohledy i volné krajinné kompozice, v obou případech jako autonomní díla.
V 17. století dosáhla studie o přírodě a kresbě krajiny, která z ní vyrostla, na novou úroveň. Krajinářské kresby Accademia degli Incamminati (například Domenichino) kombinovaly klasická a mytologická témata s hrdinskou krajinou. Francouz Claude Lorrain, žijící v Římě, často pracoval pod širým nebem a vytvářel krajinné kresby s dosud nedosaženou atmosférickou kvalitou. Tento typ kultivované a idealizované krajiny, zobrazený také Poussinem a dalšími Northernery žijícími v Římě (byli nazýváni holandskými romanisty, vzhledem k tomu, že tolik umělců z Nizozemska žilo v Římě, jejich kresby Itálie dosahovaly téměř éterické kvality), je v rozporu s neheroickým konceptem krajiny blízkým přírodě, který drží Nizozemci při zobrazování krajiny své rodné země. Všichni malíři krajiny - jejich krajinomalby, která byla silně zastoupena v umělecky specializovaných Nízkých zemích - také vytvořili nezávislé krajinné kresby (například Jan van Goyen a Jacob van Ruisdael a jeho strýc a bratranec), přičemž Rembrandt opět zaujal zvláštní postavení.: zachytil charakteristiky regionu často jen několika tahy, posílil je tak, že získávají monumentální expresivní sílu i v nejmenším formátu. V Itálii v 18. století získaly topograficky věrné krajinné kresby význam s příchodem Vedutisti, tvůrců „pohledů“, které samy vytvořily skupinu (mezi nimi Giambattista Piranesi a Canaletto [Giovanni Antonio Canal]) a často fungovaly. s takovými optickými pomůckami, jako je gratulovaný rám a obscura kamery. Krajina kresby větší umělecké svobody, stejně jako imaginární krajiny, byly nejúspěšněji provedeny některými francouzskými umělci, mezi nimi Hubert Robert; obrazově a atmosféricky tato témata dosáhla druhého rozkvětu v kartáčovaných krajinách takových anglických umělců jako Turner a Alexander Cozens, jejichž vliv sahá až do 20. století.
Navrhovatelé neoklasicismu a ještě více romantismu pozorovali přírodu s topografickou přesností vzhledem k jejich silnému zájmu o vymezení. Jako nový „objev“ zaujal romantický a hrdinsky zveličený alpský svět své místo v umělcově mysli vedle arkádského pohledu na italskou krajinu.
Kresby krajiny a ještě více, akvarely, tvořily v 19. století nevyčerpatelné téma. Mezi hlavní tvůrce krajinných kreseb patřil francouzský umělec Jean-Baptiste-Camille Corot a ke konci století Cézanne a van Gogh. Krajiny tvořily součást práce mnoha navrhovatelů 20. století, ale pro většinu století se žánr jako takový dostal na druhé místo k obecným problémům formy, ve kterých byl předmět považován pouze za výchozí bod. Během posledních 30 let 20. století se však velké množství amerických umělců vrátilo k zastoupení, a tak znovu investovalo do krajiny jako předmět.
Figurální kompozice a zátiší
Ve srovnání s hlavními tématy autonomní kresby - portrétování a krajiny - jsou všechny ostatní méně důležité. Figurální kompozice do značné míry závisí na malbě jejich času a jsou s ním často přímo spojeny. Jistě, byli zde umělci, kteří se ve svých kresbách zabývali tématy monumentální malby, jako například rytec 17. století a lept Raymond de La Fage; obecně je však uměleckým cílem figurální kompozice obrázek, přičemž kresba představuje pouze užitečnou pomůcku a staniční cestu. Žánrové scény, zvláště populární v nízkých zemích 17. století (jak to například učinily Adriaen Brouwer, Adriaen van Ostade a Jan Steen) a ve Francii a Anglii v 18. století, dosáhly nezávislého postavení. Také v 19. století existovaly kresby, které vyprávěly příběhy každodenního života; často ilustrativní povahy, lze je nazvat „malými obrázky“, a to nejen z důvodu často různobarevného formátu, ale také z důvodu uměleckého provedení.
Zátiší si mohou také nárokovat autonomní kresby, zejména reprezentace květin, jako například nizozemského umělce Jana van Huysuma, který je populární již od 17. století. I zde platí, že dobře navržené uspořádání transformuje okamžitou studii přírody do obrazové kompozice. V některých z těchto skladeb je podobnost s malbou velmi silná; například pastely umělce 19. a 20. století Odilon Redon nebo dílo německého expresionisty 20. století Emila Nolde, jehož chromatická intenzita, překračuje zcela dělicí čáru mezi kresbou a malbou. V zátiších, stejně jako v krajině, jsou autonomní principy formy pro moderní umělce důležitější než faktické prohlášení.
Fantastické a nereprezentativní kresby
Výkresy s imaginárními a fantastickými tématy jsou více nezávislé na vnější realitě. Tradičním tématem byla zjevení zjevení, metamorfózy a propletení samostatných úrovní a oblastí reality. Fantasmagorická díla Hieronyma Bosch z konce 15. století jsou prvním příkladem. Existují alegorické rolnické scény od vlámského umělce 16. století Pietera Bruegela a karnevalové leptání francouzského umělce 17. století Jacquese Callota. Dalšími pracemi, které ilustrují, co lze dělat s kresbou mimo krajinu a portrétování, jsou: italský rytec 18. století Giambattista Piranesi, anglo-švýcarský umělec 18. století Henry Fuseli, anglický ilustrátor Walter Crane z 19. století, francouzština 19. století Symbolista umělec Gustave Moreau a surrealisté 20. století.
Nereprezentativní umění se snížením základních prvků kresby - bodu, linie, roviny - na čistou formu, nabídlo nové výzvy. Zřeknutím se asociativních tělesných a prostorových vztahů získává nový význam rozvíjení rozměrů kresby a struktury různých médií. Grafické vlastnosti linie v rovině i neoznačené oblasti byly zdůrazňovány již v dřívějších dobách - například v jeskyních Giuseppe Arcimbolda v 16. století (fantastické nebo fantastické reprezentace lidských a zvířecích forem často kombinované s navzájem se prolínají s reprezentacemi listů, květin, ovoce apod.) a v kaligrafických cvičeních, jako jsou moresky (silně stylizovaný lineární ornament, založený na listech a květech) - ale většinou jako tiskové nebo gravírovací modely pro nejrůznější dekorativní úkoly (dekorace interiéru, nábytek, náčiní, šperky, zbraně a podobně).
