V roce 1567 šel John Brayne na východ od Aldgate do Stepney, kde postavil divadlo zvané Červený lev. Jednalo se o první stálou budovu, která byla navržena výslovně pro dramatická představení, která mají být postavena v Evropě od pozdního starověku; Občanské úřady v Londýně, které již nebyly spokojeny s hraním v ulicích a na samotných ulicích města, nebyly tímto novým vývojem potěšeny. Během dvou let si stěžovali na „velké zástupy lidí“ shromážděných v „svobodách a předměstích“ města. V 1576 Brayneův švagr, James Burbage, se připojil k rodinnému podniku tím, že postavil divadlo na svobodu Shoreditch (to bylo tady ten William Shakespeare najde jeho první divadelní domov, když on šel do Londýna, někdy v 1580s). Divadlo bylo připojeno opona v 1577, a v následujících letech svobody přes řeku Temži by se také staly místy občanských stížností, když se staly hostitelem Růže (1587), Labutí (cca 1595) a Zeměkoule (1599), který byl vytvořen z trámů původního divadla. Na přelomu století, kdy štěstěna dokončila scénu, bylo město obklíčeno strategicky umístěnými domky na hranicích mimo svou jurisdikci. "Postaveny domky účelu."
a to bez svobod, “jak poznamenal John Stockwood v kázání dodaném u Paulova kříže (veřejné místo před a vedle katedrály sv. Pavla a hlavní křižovatky města) v roce 1578,„ jak by řekl:, řekni jim, co řeknou, budeme hrát. ' “(Klikněte zde pro mapu londýnských divadel c. 1600.)
Drama Shakespeara a jeho současníků je moderním publikem považováno za jeden z nejvyšších uměleckých úspěchů v literární historii; za svého vlastního dne ji však mnozí považovali za skandál a pobouření - za velmi sporný a kontroverzní jev, který se náboženské a občanské úřady usilovně snažily zakázat. V roce 1572 byli hráči definováni jako vagabondové - zločinci, kteří byli zatčeni, bičováni a branding, pokud se nejednalo o „jaterní“ služebníky aristokratické domácnosti. Společnost Burbage a další použili tuto mezeru v zákoně ve svůj prospěch tím, že přesvědčili různé pány, aby půjčovali svá jména (a často o něco více) společnostem, které se tak staly pánem Chamberlaina nebo Lordem Strange's Men. Navíc „populární“ drama, prováděné profesionálně působícími společnostmi pro kohokoli, kdo si mohl dovolit cenu za přijetí, bylo ve své výzvě vnímáno jako příliš vulgární, než aby bylo považováno za formu umění. Animus občanských a náboženských autorit byl však jen zřídka zaměřen na jiné formy lidové rekreace, jako je medvědím potápěním nebo mečem zobrazující boje proti mečům, které lidé mohli vidět ve venkovních amfiteátrech podobných stavbě jako divadlo a glóbus. Město pravidelně vybíralo divadla a pravidelně žádalo soud o povolení je zastavit - povolení, které bylo uděleno pouze dočasně, nejčastěji, když se tyto petice shodovaly s vypuknutím moru. Elizabeth jsem rád viděl dobře napsané a dobře nacvičené hry u soudu během vánočních svátků, ale nebyl ochoten platit za rozvoj a údržbu potřebných repertoárových společností. Její ekonomika byla v tomto případě neoddělitelná od jejího politického výpočtu, protože laskavost, kterou ukázala extramurálním herním společnostem sloužícím k tomu, aby udržely město Londýn - mocnou politickou entitu na prahu svého vlastního soudu - nevyvážené, řádně podřízené svému vlastnímu a tak, jak to bylo, na svém místě.
Útoky na profesionální populární drama byly různě motivované a někdy odhalily více o žalobci než obviněném, přesto by neměly být příliš snadno diskontovány, protože mají hodně co sdělit o kulturním a historickém terénu, který Shakespearovo divadlo obsadilo ve svůj vlastní den. Nikde tomu tak není více než v jednom z nejkonzistentnějších ohnisků pobouření, které zněly pravidelně z kazatelny a v peticích starostů, směrem k těmto „domy účelu postavené
a to bez svobody “- místo samotné pódia.
„Svobody nebo předměstí“ raného moderního Londýna se málo podobají moderním předměstím v právním nebo kulturním smyslu. Byli součástí města a sahali až do 3 km od jeho starověké římské zdi, ale v zásadních aspektech byly od něj odděleny; byly také nedílnou součástí komplexní občanské struktury společné pro zděnou středověkou a renesanční metropoli, okrajovou geopolitickou doménu, která byla přesto ústřední pro symbolickou a materiální ekonomiku města. Osvobození „osvobozené“ nebo „svobodné“ od panství a závazků vůči koruně, „patřilo“ městu, ale přesto spadalo mimo jurisdikci lorda starosty, londýnských šerifů a společné rady a představovalo nejednoznačné geopolitická doména, nad níž mělo město pravomoc, ale paradoxně téměř žádná kontrola. Svobody existovaly i uvnitř městských hradeb - právě v nich bylo možné nalézt takzvané soukromé nebo haly, herny - ale také stály „mimo“ účinnou doménu města. Ať už bylo jejich umístění jakékoli, svobody tvořily nejednoznačné území, které bylo zároveň vnitřním a vnějším městem, nebylo ani obsaženo občanskou autoritou, ani z něj nebylo zcela odstraněno.
Je jasné, že svoboda od londýnské právní jurisdikce byla rozhodující pro přežití divadel v pragmatickém smyslu, ale pobouření a skandál ve městě nelze plně vysvětlit pouze frustrací jurisdikcí. Svobody po staletí vykonávaly v symbolické ekonomice města nezbytnou kulturní a ideologickou funkci, kterou lze zde stručně shrnout, ale díky čemuž byly zvláštním způsobem vhodné k tomu, aby se rané moderní drama přizpůsobilo a obrátilo se k vlastnímu využití a živobytí. Raná moderní města byla formována, jejich společné prostory byly vyhlášeny společným významem a významem, širokou paletou rituálních, podívaných a obvyklých zábav. Uvnitř městských hradeb byly rituální tradice organizovány kolem ústředních osobností autority, symbolů kulturní soudržnosti; okrajové tradice svobod byly naproti tomu organizovány kolem emblémů anomálie a ambivalence. Tam, kde nemohlo být obsaženo v přísném pořádku společenství, nebo překročilo jeho hranice v symbolickém nebo morálním smyslu, zde zůstalo a bylo to nápadně heterogenní pásmo. V těsné blízkosti bordelů a nemocnic stály kláštery - markery, v jistém smyslu, prostor mezi tímto životem a příštím - až do doby, než byly takové církevní majetky zajaty korunou po přerušení Jindřicha VIII. herny, taverny a medvědí arény uhnízděné vedle míst pro veřejné popravy, tržiště a na krajní hranici svobod, městských leprosárií. Při pohledu z náboženského hlediska byly svobody označovány jako místa posvátného nebo posvátného znečištění v případě malomocných ve městě, které byly okamžitě zasvěceny a beznadějně kontaminovány jejich utrpením. Z politického hlediska byly svobody místem, kde byli zločinci předáváni k veřejným popravám, dobře navštěvovaným a někdy i slavnostním rituálům, které sloužily k označení hranice mezi tímto životem a dalším světským způsobem. Obecně byly okraje města místa, kde formy morálního nadbytku, jako je prostituce, získaly licenci na existenci za hranicemi komunity, kterou už svou inkontinencí již překročily.
Tato občanská a sociální struktura byla po staletí pozoruhodně stabilní, především proto, že vytvořila prostor pro to, co nemohla obsahovat. Vzhledem k tomu, že v 16. století prošla populace Londýna explozivní expanzí, nemohla se již struktura udržet a panující hierarchie Londýna na ni našla podívanou svých vlastních limitů. Rozpad klášterů poskytl nemovitosti v svobodách pro soukromé podniky; tradiční svatyně a svoboda okrajů města tak byla otevřena novým jednotlivcům a společenským praktikám. Oběti uzavřeného prostoru, muži bez kapitánů, zahraniční obchodníci bez gildovních pověření, psanců a prostitutek se připojili k radikálním puritánům a hráčům při převzetí a uvedení svobod na vlastní potřebu, ale byli to hráči, kteří měli odvahu najít životaschopnou a vysoce viditelnou jejich vlastní instituce na základě dobře udržovaných rozporů ve městě. A to byli také hráči, kteří převedli tradiční svobodu předměstí na svou vlastní dramatickou licenci, čímž vytvořili svobodu, která byla najednou morální, ideologická a topologická - „svoboda“, která dala scéně impozantní svobodu experimentovat se širokou řadu perspektiv ve své vlastní době.
Domy také existovaly uvnitř městských hradeb, ale fungovaly v omezenějším měřítku. Jednající společnosti složené výhradně z mladých chlapců hrály sporadicky v intramurálních svobodách města v letech 1576 až 1608, dokud opakované přestupky vůči koruně nevyvolaly Jamese I. k rozpuštění všech chlapeckých společností. Po roce 1608 v Blackfriars, Whitefriars a dalších halových domech se do města přestěhovaly i dospělé společnosti z extramurálních svobod a pravidelně vystupovaly jak v hale, tak i v arborových hernách.
Chlapecký repertoár byl vysoce specializovaný: více než 85 procent jejich dramatických obětí byly komedie, převážně satirické - žánr, který byl na scéně arény naopak vzácný. Rozdíl je významný. Ačkoli satira často urazila své konkrétní cíle, její bezprostřední aktuálnost také omezila její ideologický rozsah a schopnost prozkoumat široké kulturní problémy. Jako dramatické žánry byla městská komedie a satira relativně obsaženými formami sociální kritiky; co se týče repertoáru a topologie, herní haly vytvořily něco, co by se dalo nazvat „intersticiální“ formou dramatu, které bylo, stejně jako samotná divadla, umístěno do mezer a švů sociální struktury.
Na rozdíl od divadelních sálů se divadelní domy pod městskými hradbami vyvinuly z toho, co Nicholas Woodrofe, lordský starosta Londýna v roce 1580, považoval za „inkontinentní“ formu dramatu:
Některé věci zdvojnásobují nemocné, a to jak přirozeně při šíření infekce, tak i jinak, když na nás přitahují Boží hněv a mor, protože postavení a navštěvování domů velmi slavných inkontinentními pravidly [autorova kurzíva] z našich svobod a jurisdikce.
Domky nebyly považovány pouze za živnou půdu pro mor, ale za samotnou věc, nákazu „ničící město“ a kontaminující morálku londýnských učňů. Divadla byla vnímána jako domy Proteusu a v metamorfních obavách města to nebyly jen hráči, kteří posunuli tvary, zmátli kategorie a padělané role. Drama nabídlo určitou formu „rekreace“, která vyvolala sociálně znepokojující dozvuky tohoto termínu, protože herny nabídly místo „všem bez pánům a pochmurným osobám, které pronásledují dálnice, setkávat se a znovu se vytvářet [autorovy kurzívy].“ Strach nebyl, že by diváci mohli být pobaveni, ale že by mohli začlenit divadelní prostředky zosobnění a zastoupení do svých vlastních životů - například oblékáním mimo svou stanici, a tak zmást společenský řád závislý na luxusních kódech, aby odlišil jednu společenskou hodnost od další.
Město proti tomu namítalo čirou existenci divadel a sociální důsledky jakékoli formy divadla přístupné tak širokému spektru populace. Naproti tomu náboženská antitheatricalita, ať už anglikánská nebo puritánská, se rozšířila na otázky obsahu a na specifické prostředky divadelního zastoupení zaměstnávané jednajícími společnostmi. Puritané byli zvláště povzbuzeni transvestitovým charakterem všech anglických společností před obnovením. Ženy na pódiu by je také pobouřily, ale praxe spočívající v tom, že chlapci donutili dámské oblečení, aby hráli ženské role, vyvolala řadu rozzlobených obvinění. Puritané považovali takové křížení za porušení biblických omezení, která šla daleko za hranice kostýmů. Na jedné straně to bylo viděno jako podstatný přestupek genderových hranic; adopce ženských šatů kontaminovaných nebo „falšovaných“ něčího pohlaví, produkujících hybridního a zženštilého muže. Na druhé straně se předpokládá, že transvestitové jednání vzbudilo v publiku sodomitickou erotickou touhu, takže po hře „každý přináší další cestu domů velmi přátelsky a ve svých tajných enklávách hraje sodomitu nebo horšího“.
Puritánské obvinění mají přinejmenším poněkud imaginativní charakter; slouží však jako připomínka, že transvestitová tradice v anglickém herectví nebyla bez diskuse. Až do konce 20. století měli kritici tendenci to vysvětlovat, přičítali jeho původ biblickým zákazům veřejného chování žen a považovali jeho význam za minimální, s výjimkou případů, kdy konkrétní hra (například Jak se vám líbí) tematicky využila křížení. Jinak (tak argument pokračoval), to byla konvence že publikum bylo cvičeno ne vnímat; chlapci byli vzati za ženy na pódium a naučili se svému řemeslu tak, že nejprve sloužili tomuto učňovskému učilišti. Nyní se zdá, že sexuální praxe mužů v renesanční Anglii byla často bisexuální, nikoli striktně heterosexuální, a že sexuální vztahy mezi muži obvykle zahrnovaly rozdíly ve věku; ve vztazích se stejným jako s opačným pohlavím byl sexuální vztah také mocenským vztahem založeným na hierarchii a dominanci (staršího) muže. Je docela možné, že chlapci byli také sexuálními partnery dospělých herců ve společnosti; když takoví chlapci hráli ženy, jejich fiktivní role reprodukovaly jejich sociální realitu, pokud jde o sexuální stav a podřízenost. Do jaké míry publikum odpovědělo na herce, vylíčenou postavu nebo eroticky nabitý hybrid obou, je nemožné říci, ale, jak poznamenal učenec Shakespeara Stephen Orgel, transvestitní aktéři museli oslovit muže i ženy, vzhledem k tomu, velké množství těch, kteří se zúčastnili divadla.
Drama, které se vyvinulo v arénových divadlech raného moderního Londýna, bylo bohaté na svou rozmanitost, esteticky složitou a ideologicky silnou svou dalekosáhlou kulturní a politickou rezonancí. A gramotnost nebyla cenou za vstup do Shakespearova divadla; v důsledku toho si populární scéna užívala měnu a přístupnost, která byla soupeřena pouze kazatelnou a hrozila jejím zatměním. Alžbětinské a Jakubské drama není obvykle považováno za primárně z hlediska informací, které šířilo, ale dává negramotnému publiku bezprecedentní přístup k myšlenkám a ideologiím, fiktivním a historickým příběhům, vše efektivně ztělesněné a čerpané z působivého repertoáru, který sahal od klasický až současný. Při tom renesanční fáze kombinovaná s dalšími silami (jako je rychlá expanze tiskové kultury a to, co bylo považováno za pomalý, ale stálý vzestup gramotnosti), mění strukturu znalostí redefinováním a rozšiřováním jejích hranic. Populární divadlo, které se narodilo z rozporu mezi soudní licencí a občanským zákazem, se ukázalo jako životaschopná kulturní instituce pouze tím, že tento rozpor materiálně ztělesnilo, vymanilo se z přísných omezení sociálního řádu a zaujalo místo na svém okraji. Z tohoto výhodného hlediska, jak dokládají současné obavy a pokračující fascinace moderního publika, si populární scéna vyvinula pozoruhodnou schopnost prozkoumat a realizovat v dramatické podobě některé ze základních sporů své doby. Fáze ve skutečnosti přeložila londýnské sociální a občanské okraje, svobody města, na okraje v textovém smyslu: na místa vyhrazená pro „rozmanitost smyslů“ (jak překladatelé Bible z roku 1611 popisovali své vlastní okraje) a pro rozdílné úhly pohledu - za komentář a dokonce v rozporu s hlavní částí jejich textu, což v tomto případě znamená samotnou tělesnou politiku.
