Benátská opera
Inaugurace na začátku roku 1637 prvního veřejného operního domu, Teatro di San Cassiano v Benátkách - komerční podnik pro jednu z bohatých obchodních obchodníků ve městě - byla dalším rozhodujícím faktorem při vývoji opery. Tato událost nakonec odstranila operu z exkluzivního sponzorství královské hodnosti a šlechty a umístila ji na dosah všech nejchudších sektorů italské městské populace. Do konce století měly Benátky devět takových komerčních divadel, z nichž řada byla věnována opeře. Ačkoli všechna divadla nefungovala současně, přesto přitahovala a skutečně konkurovala domácímu i mezinárodnímu publiku. Tak začal trend v polovině 17. století ve prospěch spiknutí s více senzačními předměty, které zahrnovaly prvky intrik, maskování a podvodů a které vyžadovaly komplikovanou techniku. Komercializace opery také vedla ke zvýšení vlivu zpěváků; vzestup k výtečnosti kastrátů (mužů, kteří byli vykastrováni před pubertou, aby se zachoval vysoký rozsah a čistota jejich chlapeckých hlasů, nyní posíleni jejich plně vyzrálými truhly); a doprovodný důraz na árie před opakováním.
Westernové divadlo: Opera
Jedním z nejtrvalejších produktů renesančního divadla byla opera. Vyrostlo z experimentů florentské společnosti Camerata
Žák Monteverdiho, Francesco Cavalli, se stal nejoblíbenějším operním skladatelem své éry tím, že v letech 1639 až 1669 vybavil operní domy v Benátkách více než dvěma desítkami opery. Nejznámější z jeho oper byl Giasone (1649; „Jason“), jehož libreto Giacinta Andrea Cicognini zahrnovalo epizody frakcí. Cavalliho hlavním benátským soupeřem a nástupcem byl Pietro Antonio Cesti, jehož odkaz zahrnuje asi tucet oper, zejména Orontea (1656; libreto Cicognini). Mezi benátské skladatele ve druhé polovině století patřili Antonio Sartorio a Giovanni Legrenzi a na počátku 18. století Antonio Vivaldi, který složil 49 opery pro Benátky a další města; mnoho Vivaldiho oper je nyní ztraceno. Nákladná publikace operních skóre skončila, jakmile se žánr ustálil a aristokratické sponzorství bylo zastaveno. Většina opery trvala pouze jednu sezónu, po které byly nahrazeny nově zadanými díly. Teprve od konce 20. století byly některé z těchto oper, zejména ty z Cavalli, obnoveny a oživeny.
Benátské opery byly extravagantní záležitosti, ve kterých se nepravděpodobné spiknutí - směs komiksů a vážných prvků - odvíjely v jednoduchém opakování a árie nabíraly nový lyrický idiom. Árie byly obvykle obsazeny ve strofické formě (stanzy zpívané ke stejné hudbě) a tekoucímu trojnásobnému metru (rytmy ve skupinách po třech), a některé měly opakující se basové vzory (ostinatos nebo pozemní basy), které prodlužovaly expresivní vysoké body zápletky. Benátští skladatelé vyvinuli výrazné styly a formy pro mnoho sólových árií a duetů a věnovali malou pozornost sboru, který hrál významnější roli ve florentských dvorních produkcích a byl pro jejich římské současníky důležitý. Výsledné oddělení mezi recitativním a áriem a souběžné zaměření na sólové zpěváky se stalo charakteristickými rysy opery pro dalších 200 let. Navíc počet árií v opeře se postupně zvyšoval - z přibližně 24 v polovině 17. století na více než 60 v roce 1670. Florentinský (a Monteverdiánský) pohled na hudbu opery je tak neoddělitelný od poezie a dramatu byl brzy zvrácen vkusem a přáním platících benátských diváků, kteří si vychutnali vizuální prvky scén a kostýmů, více se těšili hudebnímu zpracování než přesvědčivým dramatickým strukturám a poskytli atmosféru, ve které mezi operními společnostmi a mezi jejich diváky vzkvétalo vysoce placená hvězdná zpěvačka.
Vývoj operních stylů v dalších italských městech
Několik dalších italských měst brzy vytvořilo rozpoznatelné operní styly v 17. století. V Římě, kde se bohatí preláti stali horlivými sponzory opery, libretisté rozšířili škálu předmětů o legendy svatých. Většina římských skladatelů té doby, jako Stefano Landi, Domenico Mazzocchi, Luigi Rossi a Michelangelo Rossi, navázala na florentskou tradici zahrnutím vokálních souborů a sborových finále (s tancem) pro každý akt. Odchýlili se od florentského stylu zvýšením kontrastu mezi árií a recitativními činiteli, což umožnilo áriím přerušit dramatickou kontinuitu a učinit recitativní hudebníky více řečovými a méně zajímavými. Také použili komické epizody k odlehčení převážně tragických příběhů (stejně jako Benátčané) a představili instrumentální předehry a předehry podobné kousky, které předcházely aktům nebo částem aktů.
Dva římští skladatelé - Mazzocchiho bratr Virgilio a Marco Marazzoli - jsou často uváděni, že vytvořili první zcela komickou operu, Chi soffre speri (1639; „Ten, kdo trpí, doufá“). Jeho libreto bylo napsáno Giuliem kardinálem Rospigliosim, který měl být povýšen v roce 1667 jako Klement IX. Nejslavnější libreto Rospigliosi, Sant 'Alessio (1632; „Svatý Alexis“), dostalo prostředí Landi, které vyžadovalo obsazení všech mužů, včetně castrati v ženských rolích - další rys opery v Římě, kde ženy nebyly povoleny zpívat na jevišti. Opera byla úspěšně oživena na konci 20. století, kdy role původně určených pro castrati převzaly nové plemeno vysoce trénovaných virtuózních kontrarterů.
Opera byla také důležitou součástí hudebního života v Neapoli, kde v polovině 17. století vznikl první stálý operní dům ve městě, Teatro San Bartolomeo. 1700 Neapol soupeřil Benátky jako centrum italské opery, velmi kvůli práci a vlivu Alessandro Scarlatti, kdo dělal jeho reputaci v Římě. Scarlatti napsal nejméně 32 ze svých 66 oper pro San Bartolomeo mezi lety 1684 a 1702, před válkou španělské posloupnosti (1701–14) způsobil, že se vrátil do Říma. Z jeho opery La caduta de 'Decemviri (1697; „Pád decemvirů“) - na libretu Silvio Stampiglia, které obsahuje ne méně než 62 árií - představuje Scarlatti na vrcholu jeho divadelní kariéry. Pokračoval v psaní oper pro Řím, Florencii a Benátky, než se vrátil do Neapole v roce 1709. Tam však byl styl jeho opery v té době zastaralý.
Neoklasické hnutí v opeře, vznikající v Benátkách na konci 17. století, začalo čistit libreta komických scén a postav a požadovat jednodušší spiknutí na základě tragédií francouzských dramatiků Pierre Corneille a Jean Racine, kteří používali zvýšený jazyk a potvrdili klasický ideál jednoty času, místa a akce, který vyžadoval, aby libreto mělo jeden pozemek konající se za jeden den a na jednom místě nebo prostředí. Tyto hodnoty se projevily v typu opery známé jako operní serie (množné číslo: opere serie) nebo „seriózní opera“, na rozdíl od operní buffy (množné číslo: opere buffe) nebo „komické opery“. Scarlattiho opiová série je příkladná v jejich použití sjednocených spiknutí s méně než 10 postavami, jejichž pocity a osobnosti jsou vyjádřeny v sérii ariasů cap capo, což je typ árie zvláště spojený s neapolitskou opere serií. Aréna da capo byla ve velkém měřítku ve třech sekcích (ABA), přičemž třetí opakovala první „z capo nebo hlavy“ - to je od začátku. Forma se skládala z bahnité, rýmované básně, jejíž hlavní myšlenku zachytil jeden nebo dva charakteristické hudební motivy, které byly rozšířeny do komplikovaného sóla plného hudby a textových opakování orámovaných instrumentálními ritornelli. Cílem skladatele v každé árii bylo vylíčit jednu nebo dvě emoce z celé řady vášní, aby se vytvořil hudební portrét stavu mysli dané postavy v tomto bodě akce - funkce podobná funkci akce - zastavení filmového detailu dnes. Scarlatti prodával své árie neobvyklou kvalitou a hloubkou a poskytoval jim bohatou a rozmanitou instrumentaci.
Mezi bezprostřední nástupce Scarlatti byli pozoruhodní skladatelé jako Nicola Porpora, Leonardo Vinci a Leonardo Leo. Tato generace často spolupracovala s dramatickým básníkem Pietrem Trapassim, známým jako Metastasio - snad největším libretistům 18. století, jehož díla byla až do 19. století dána asi 400 skladateli. Metastasio a jeho benátský předchůdce Apostolo Zeno psali texty formální krásy a lingvistické jasnosti, protože pokračovali ve zvyku zakládat libreta na řecko-římské legendě a pseudohistorii, přičemž spiknutí se točilo kolem rád Dido, Alexandra Velikého a Tituse než mytologických hrdinů. upřednostňovat slavnostní, obvykle tragické předměty (opera seria) ve třech aktech před komickými epizodami a postavami.
Termín neapolská opera, kromě jejího spojení s operními seriemi, také přišel k označení lehkého ingratujícího stylu, někdy nazývaného gallant, který byl založen na popředí ladných vokálních melodií, prezentovaných symetrickými vyváženými frázemi. Tyto melodie byly postaveny proti jednoduššímu doprovodu, který byl prostý hnacích rytmů dřívějších árií (barokního období, zhruba zhruba 17. a začátkem 18. století) a které spíše podporovaly než konkurovaly hlasem. Mnoho kvalit, které se spojily s tzv. Vídeňským klasickým stylem 18. století - zejména instrumentální hudba Josepha Haydna, Wolfganga Amadea Mozarta a Ludwiga van Beethovena - měla svůj původ v ladném vokálním stylu neapolské opery.
Do roku 1730 dorazila italská opera, někdy v překladu, do asi 130 evropských měst, z Kodaně do Madridu a z Londýna do Moskvy. Stále rigidnější a neramické konvence operních serií vyvolaly kritiku - jako je mordantní satira Il teatro alla moda („Divadlo à la Mode“), publikovaná v roce 1720 benátským skladatelem, básníkem-státníkem Benedettem Marcellem. Základní prvky recitativního a árie, příležitostných souborů a sborů byly dodnes zachovány, i když jejich proporce ve vztahu k sobě navzájem se měnily. V 18. století byla italská opera skutečně mezinárodním prostředím a jediným prostředkem, pomocí kterého mohl úspěšný skladatel dosáhnout slávy a bohatství.
