Dramatická literatura

Vlivy na dramatika

Tvůrci práv jsou vědomě nebo nevědomě ovlivňováni podmínkami, za nichž koncipují a píší, svým vlastním sociálně-ekonomickým statusem, osobním zázemím, náboženským nebo politickým postavením a svým záměrem písemně. Literární podoba hry a její stylistické prvky budou ovlivněny tradicí, přijatým souborem teorie a dramatické kritiky, jakož i autorovou inovativní energií. Pomocná divadelní umění, jako je hudba a design, mají také své vlastní kontrolní tradice a konvence, které musí dramatik dodržovat. Velikost a tvar divadla, povaha jeho scény a vybavení a typ vztahu, který podporuje mezi hercem a publikem, také určují povahu psaní. V neposlední řadě mohou kulturní předpoklady publika, svaté nebo profánní, místní nebo mezinárodní, sociální nebo politické, potlačit vše ostatní při rozhodování o formě a obsahu dramatu. To jsou velké úvahy, které mohou poslat studenta dramatu do oblastí sociologie, politiky, sociální historie, náboženství, literární kritiky, filozofie a estetiky a dále.

Kviz

Anglický a irský dramatik (1. část) Kvíz

Kdo napsal hru Lady Windermere's Fan?

Role teorie

Je obtížné posoudit vliv teorie, protože teorie je obvykle založena spíše na existujícím dramatu než na dramatu na teorii. Filozofové, kritici a dramatici se pokusili popsat, co se stane, a předepsat, co by se mělo stát v dramatu, ale všechny jejich teorie jsou ovlivněny tím, co viděli a četli.

Západní teorie

V Evropě je pro pochopení prvků dramatu v Evropě stále relevantní nejstarší existující dílo dramatické teorie, fragmentární Poetika Aristotela (384–322 bce), která odráží především jeho názory na řeckou tragédii a jeho oblíbený dramatik Sophocles. Aristotelesův eliptický způsob psaní však povzbuzoval různé věky, aby na své výroky umístili svůj vlastní výklad a brali jako předepisující to, co mnozí věří, že se mínilo pouze jako popisné. Tam byla nekonečná diskuse o jeho pojmech mimēsis (“imitace”), impuls za všemi uměními a katharsis (“očištění”, “čištění emocí”), správný konec tragédie, ačkoli tyto představy byly pojaty, z části, jako odpověď na Platónův útok na poiēsis (výrobu) jako výzvu k iracionální. Tato „postava“ je na druhém místě „spiknutí“ je další z Aristotelových konceptů, které lze chápat s odkazem na praxi Řeků, ale nikoli realističtější drama, ve kterém má psychologie charakteru dominantní význam. Koncept v poetice, který nejvíce ovlivnil složení her v pozdějším věku, byl koncept tzv. Jednot - to je čas, místo a akce. Aristoteles zjevně popisoval to, co pozoroval - že typická řecká tragédie měla jediný děj a akci, která trvá jeden den; vůbec se nezmínil o jednotě místa. Neoklasičtí kritici 17. století však tyto diskuse kodifikovali do pravidel.

Vzhledem k nepříjemnostem těchto pravidel a jejich konečné nedůvěře si člověk klade otázku, do jaké míry je ovlivňují. Renesanční touha následovat antiky a její nadšení pro dekódování a třídění to může částečně vysvětlit. Naštěstí další klasickou prací uznávanou v této době bylo Horaceovo umění poezie (c. 24 bce), se základním předpisem, že poezie by měla nabízet potěšení a zisk a učit potěšením, což je obecná platnost dodnes. Naštěstí také populární drama, které následovalo vkus jeho patronů, mělo také osvobozující vliv. Nicméně diskuse o domnělé potřebě jednot pokračovala po celé 17. století (kulminovala francouzským kritikem Poezie umění Nicolase Boileaua, původně publikovaného v roce 1674), zejména ve Francii, kde mistr jako Racine mohl převést pravidla na napjatá, intenzivní divadelní zážitek. Pouze ve Španělsku, kde Lope de Vega publikoval své nové umění psaní her (1609), napsaný na základě svých zkušeností s populárním publikem, byl hlas obyčejného rozumu zvýšen proti klasickým pravidlům, zejména kvůli významu komedie a její přirozené směsi. s tragédií. V Anglii jak Sir Philip Sidney ve své Apologii pro poezii (1595), tak Ben Jonson v Timber (1640) pouze zaútočili na současnou scénickou praxi. Jonson však v určitých oblastech také vyvinul testovanou teorii komické charakterizace („humours“), která měla ovlivnit anglickou komedii po sto let. To nejlepší z neoklasické kritiky v angličtině je John Dryden's Of Dramatick Poesie, Esej (1668). Dryden přistoupil k pravidlům s osvěžující poctivostí a argumentoval na všech stranách otázky; tak zpochybnil funkci jednot a přijal Shakespearovu praxi míchání komedie a tragédie.

Živá imitace přírody byla uznána jako primární obchod dramatika a byla potvrzena autoritativními hlasy Samuela Johnsona, který ve svém předmluvě k Shakespearovi (1765) uvedl, že „od kritiky k přírodě vždy existuje odvolání, “A německý dramatik a kritik Gotthold Ephraim Lessing, který se ve své Hamburgische Dramaturgie (1767–69; Hamburg Dramaturgy) pokusil přizpůsobit Shakespeara novému pohledu na Aristotela. Po odstranění klasické svěrací kazajky došlo k uvolnění dramatických energií v nových směrech. Stále existovaly místní kritické potyčky, jako byl útok Jeremyho Colliera na „nemorálnost a vulgárnost anglické scény“ v roce 1698; Goldoniho útoky na již umírající italskou komedii jménem většího realismu; a Voltaireův reakcionář si přeje vrátit se k jednotám a rýmovaným veršům ve francouzské tragédii, což bylo výzvou Denis Diderotovy výzvy k návratu k přírodě. Cesta však byla otevřena pro rozvoj středoevropských buržoazních her a exkurzí romantismu. Victor Hugo, v předmluvě k jeho hře Cromwell (1827), vydělával na novém psychologickém romantismu Goetheho a Schillera a také na popularitě sentimentálního dramatu buržoazie ve Francii a na rostoucím obdivu Shakespeara; Hugo obhajoval pravdu k přírodě a dramatickou rozmanitost, která dokázala spojit vznešenou a groteskní. Tento pohled na to, jaké drama by mělo být podporováno Émile Zola v předmluvě k jeho hře Thérèse Raquin (1873), ve které argumentoval teorií naturalismu, která vyžadovala přesné pozorování lidí ovládaných jejich dědičností a prostředím.

Z těchto zdrojů pocházel následný intelektuální přístup Ibsena a Čechova a nová svoboda pro takové klíčové inovátory 20. století jako Luigi Pirandello, s jeho dráždivými směsicemi absurdního smíchu a psychologického šoku; Bertolt Brecht, vědomě přerušující iluzi jeviště; a Antonin Artaud, obhajující divadlo, které by mělo být „kruté“ pro jeho publikum, využívající veškerá zařízení, která leží po ruce. Moderní dramatik může být vděčný za to, že už nebude skrýván teorií, a přesto paradoxně litovat, že současnému divadlu postrádá umělá omezení, v nichž lze uplatnit artefakt větší jistoty.

Východní teorie

Asijské divadlo vždy mělo takové meze, ale na Západě nebylo ani tělo, ani struktura vzpoury a reakce. Indické sanskrtské drama však mělo po celou svou zaznamenanou existenci nejvyšší autoritu Natya-shastry, připisovanou Bharatě (1. století bce – 3. století ce), vyčerpávající přehled pravidel pro všechna divadelní umění, ale zejména pro posvátné umění dramatu s jeho pomocným uměním tance a hudby. Natya-shastra nejen identifikuje mnoho různých gest a pohybů, ale také popisuje rozmanité vzory, které drama může předpokládat, podobné modernímu pojednání o hudební formě. Zachází se s každým myslitelným aspektem hry, od výběru metru v poezii po škálu nálad, které může hra dosáhnout, ale možná její primární význam spočívá v ospravedlnění estetiky indického dramatu jako prostředku náboženského osvícení.

V Japonsku nejslavnější z prvních spisovatelů raného Noha, Zeami Motokiyo, který psal na přelomu 15. a 15. století, zanechal svému synovi vlivnou sbírku esejů a poznámek o své praxi a jeho hluboké znalosti zenového buddhismu naplnily drama Noha ideály za umění, které přetrvávalo. Náboženské vyrovnanost mysli (yūgen), zprostředkované nádhernou elegancí ve výkonu vysoké závažnosti, je jádrem Zeamiho teorie dramatického umění. O tři století později vybudoval vynikající dramatik Chikamatsu Monzaemon stejně významné základy pro japonské loutkové divadlo, později známé jako Bunraku. Jeho hrdinské hry pro toto divadlo vytvořily nepřekonatelnou dramatickou tradici zobrazování idealizovaného života inspirovaného přísným čestným kodexem a vyjádřeného extravagantním obřadem a vroucím lyricismem. Současně, v jiném duchu, jeho ubohé „domácí“ hry života střední třídy a sebevraždy milenců vytvořily pro japonské drama poměrně realistický režim, který nápadně rozšířil nabídku Bunraku i Kabuki. Dnes tyto formy, společně s více aristokratickým a intelektuálním Nohem, představují klasické divadlo založené spíše na praxi než na teorii. Mohou být nahrazeni v důsledku invaze západního dramatu, ale ve své dokonalosti se pravděpodobně nezmění. Čínské jüanské drama bylo podobně založeno na pomalu se vyvíjejícím souboru zákonů a konvencí odvozených od praxe, protože, stejně jako Kabuki, i toto bylo v podstatě divadlem herců a za jeho vývoj odpovídá spíše praxe než teorie.